18世纪末19世纪处初，黑格尔预言了一条精神性逐步增强、最终艺术被哲学所取代的美学历史观。19世纪到二十世纪的中叶，西方艺术艺术史经由浪漫主义、表现主义，超现实主义发展出了一支重精神表现的艺术史线索，到了20世纪中后期，现成品、拼贴、挪用等艺术手段逐渐走上艺术舞台，视觉经验的无效化带给我们了一种需要“阐释”的美术史。用阿瑟丹托的理论来讲，艺术已经进入了后历史时期，一个艺术上升为哲学反思的多元化历史阶段。在中国，对“意”的探索要比西方早得多，中国画的非具象性和和抽象化的笔墨语言为我们勾画着一段充满浪漫色彩的表现主义艺术史。唐朱景玄在神妙能三品之外另补逸品、宋黄修复调整四格排序将逸品排在了神、妙、能三品之上。自此逸品成为了中国古代文人品评艺术的最高法则——重抒情、表现而轻写实、逸笔草草而不求形似。在当代水墨的实验中，这种直指形而上的实验也一直未停止。从恢宏浩荡的“宇宙流”、到阴阳五行、天地玄黄。以至于当代水墨一度形成一股空洞乏味的宏大叙事。然而在这些创作背后，艺术家们往往忽略了一点，既一种真挚的创作情感，一种回归自身经验和精神诉求的哲性思考。

　　初见蔡广斌的的作品，是被“影像水墨”四字所吸引，本以为是结合新媒体的装置或观念艺术，没想到作品竟这么“纯粹”。他的作品中有抒情的成分，也有观念的因素，而重重撞击我心灵的，是作品传达出的一种莫名的虚无和悲寂的存在感。这不由得把我带进萨特的世界，在孤独、烦恼、和焦虑中去寻找自我，限定自己。然后突然间担子重了，个体责任和群体责任突然加了进来，促使我去不断超越和思考自己的本质。“存在先于本质”，在他的作品中，我不由的开始重新思考我、他人以及整个人类集合的群的存在。或许这就是蔡广斌的魅力。

　　褪下当代水墨这一敏感的外衣，我似乎看到了两个蔡广斌，一个是以个人精神而存在的，静态的、处于无限的自由而又虚无存在的混杂中。他被“陈海公路”、海边的湿地“东滩”还有“江湾”及“西郊公园”等夜幕下的景色所吸引，将存在的焦虑抛洒于夜幕下那永恒的黑暗与沉寂，那一刻，人是静的，作品也是静的。如果说，这一系列自然和风景的描绘有什么意义的话，那是一种特殊的、单独的、个体经验，揭示了存在状态的孤独与虚无。通过水墨与影像并置的方式，将个体精神嫁接于实体自然之上。“并置”在这里成为了一座沟通主客的桥梁，同样也作为一种过程的呈现，记录了艺术家接触自然、触景生情、艺术创作的全过程。“并置”巧妙的解决了在单幅作品中呈现实体空间、心里空间和时间因素的衔接问题、不同形态的瞬间在时空中扭曲交汇而最终服务于艺术家个体精神的表达。在作品《东滩2》中，我们可以很直观的感受到这种情感，一边是真实的东滩影像、一边是象征艺术家个体意识的情感图式。通过色调、截取式构图的整一，画面呈现出一种原本矛盾的和谐，存在与虚无、真与幻、三度空间与心里空间在画面中的整合，看似矛盾却一点也不觉得突兀。

　　另一个蔡广斌，是以群体精神而存在的，他将个体存在的虚无与集体进而与整个社会联系在一起。他企图用作品直接介入当代社会生活和人们的精神世界，通过哲理性的思考和观念的呈现来表达现象之后的匿名性力量。他取材当今社会热点问题，批判当今社会沦丧的价值观，以他者的当下姿态反映集体的、社会存在的异化。在《热点2010》系列中，艺术家选取了学生压力、自杀，扫黄，城市居住等一系列社会热点问题，将生命虚无和个体选择的对抗性置于冲突的中心，是什么使得现在的生活变得如此压抑?艺术家以一种忧患的姿态去体悟今日社会生活的压力与孤独，或许人的社会存在自始至终都是苦闷的、悲观的，无可奈何的。《热点2010A》表现了这种生存的无奈，作品中处处散发出一种贾科梅蒂式的虚无，不同的是，传统水墨自身的材料特性和影像并置的表现力使得这样一幅作品更具有一种真实。淡墨自身所晕化出的雾霭般的气息很适合这样一种情景的表达，四处弥漫的感情色彩实则是艺术家自身的情感空间，这是艺术家的个体意识和社会的集体意识的一个交集，或者说艺术家在集体虚无和迷茫下寻找到的自己。这是一种静观、悲怜的艺术图式，但毫不冷漠。相反是一种无限的责任感。人必定处于孤独、烦恼、绝望的存在状态，人需要的是去重新发现他自己。

　　蔡广斌正是这样不断的徘徊于个体和集体之间，将现实生活中的所见所感提炼为哲性化思考后的图式，画面背后是艺术家强烈的个体精神和表现主义气质。在这里没有宏大叙事，也没有笔墨的神话，一切材料和技法都服从于表现。这是一种很真诚的创作方法。

　　回顾当代水墨的实验历程，大致有这样几种倾向：一.强调笔墨自身的表现力。根源于中国传统绘画史一直延续下来的笔墨的信仰，这一条线索到了清初四王基本走完了全部的历程，文人画中的笔墨气质或许是当代艺术中仍值得追寻的东西，但无限放大此方面的特质并不能有任何的建树，相反无法逃脱传统的窠臼中去;二.强调画面的叙事性。企图以创作题材的更新来界定其当代性。无疑当代水墨需要一些紧随时代的主题，但问题是题材的更新永远只是狭隘限制中的变异，在当代水墨发展的今天，我们需要的不是一种题材的新与旧，也不是特定题材的作品中技巧的更新。不妨借用阿多诺对“新异”的理解，所谓“新异”，不是在发展，而是在打破传统。所否定的，不再是在此以前流行的艺术技巧或风格原理。而是整个传统。在当代水墨的今天，似乎需要的是这种精神;三.水墨装置和行为，常常表现某种观念，将水墨艺术上升为哲学反思。这是一种非常前卫的艺术样式，与后现代观念艺术紧密结合，这不失为一种很好的探索;四.强调个人情感的抒发，强调情感的表现力。类似于表现主义创作方式，笔墨服从于个体精神的宣泄。这是一种很真诚的艺术，是艺术对情感和现实的介入，或时常表现出一种超现实的色彩;五.当代水墨的形式主义倾向，这条线索可能受到过现代主义形式主义的影响，从罗杰弗莱、克莱夫贝尔到格林伯格，现代主义形式主义倾向不断的提纯艺术媒介语言，是一种资产阶级自律艺术的表现。此类水墨作品偏向于抽象性和装饰性，甚至为一种规范化的重复表现。

　　正是出于对当代水墨的一些思考，我认为蔡广斌的作品是出于个体对存在的思考，是一种表现性和煽动性很强的精神绘画。从而，我不认为作品中的水墨语言是一种独立的审美因素。也不认为作品中影像与水墨的并置是某种探索影像和水墨边界的尝试。更不认为作品中诸如《堆积》系列的水墨拼贴、多画面的自由组合是一种类波普的、甚至商业性的创作样式。我认为，这些在蔡广斌的作品中都只是服从于整一情感的技法手段，并不具有独立性，在多种因素的合力下艺术家所要表现的真挚另有所指。正如蔡广斌所说的那样：

　　“我关心的是图像的直接与视觉心理所产生的精神作用，如我的作品既有历史化的经典图片的再次创作，也有更多的使我被自然场景感动后或与我的自我精神相吻合后的独立拍摄的图片，在此基础上进行再创作。这些影像首先是自然与社会化的或现实心理化的与当下人文思绪有紧密的联系。影像的运用在我的作品中都是与水墨形式并置的，它们从心理上与艺术形式相吻合的水墨图象相并置之后便产生了一种十分有趣的现象，即作品的本身空间与观者的心理空间延伸化，人物表情与空间意识重叠后，作品的含义显得更加深厚了。”

　　“精神提升到它自身”，对人生价值观和存在意义的思考才是艺术家所重视的，这也许就是蔡广斌笔下的一条公路、一抹江湾、一池湖水。很少有艺术能将水墨材质的深沉与忧郁发挥的如此感人，并将绘画与影像结合得如此紧密——亦真亦幻。