蔡广斌自新世纪以来陆续创作的被人称作“影像水墨”或“手工影像”的作品，从早期的《逝去》、《窗，窥露》发端，到《陈海公路》系列、《东滩》系列、《江湾》系列等几组水墨与影像并置的作品，以及2011年继续以这种影像水墨创作方式完成的《白求恩》、《热点·2010》等，直到近期的新作《他拍》、《自拍》系列，几乎无一例外地受到批评界广泛而持久的关注。这些作品不仅以其对水墨媒介的创造性运用，将水墨材质的“内在力度感”发挥到一个新的极致而令人叹服;更以其摆脱庸俗的社会功利性，热情关注当下存在、执着探索生存困惑的独立精神品格受人尊崇，发人深思。仅从这两方面看，即有理由认为蔡广斌创造了一种新颖的当代绘画形式和独特的当代绘画风格，而这种绘画形式与绘画风格与中国传统绘画的艺术史文脉又有着深刻而内在的联系。蔡广斌的艺术实践表明利用水墨这样的传统艺术媒材表达当下的价值观念和精神追求，或将水墨性、水墨精神与水墨方式植入层出不穷的新艺术媒介或艺术语言方式，都有可能成为东方文化精神的当下特殊载体。具体而言，蔡广斌的“影像水墨”或“手工影像”为我们提供了一个在“现代性”核心价值前提下，探寻属于我们自身的历史和价值面向，并且是具有内在历史感、现实性与方法论意义的艺术实践新“范式”。这一“范式”最大的启发意义在于，它让我们坚信传统媒介与新艺术媒介的内在与外在结合都有可能成为既能与当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉精神价值传达功能的语言形态。今天如何重新激活传统媒介，让它体现当代人文精神，已经成为每一个真正的当代艺术家自觉承担的历史责任。不言而喻，水墨方式是一种有千余年历史的古老的东方话语方式，而作为一种观看机制，或说是一种话语的生产方式，言说的生产方式，它的现、当代转换理所当然地成为了横亘在当代艺术家面前的时代难题。作为艺术实践“范式”的蔡广斌“影像水墨”恰好表现了艺术家在解决这一时代难题时的诸多方法论智慧，颇值得我们认真研究、剖析。

　　尽管最先吸引批评家眼光的是蔡广斌“影像水墨”的当代性品格，是他以当代生活的真实图像所表达的复杂而真实的内心感受及其所唤起形而上思考，但蔡广斌作品的东方气质及其与中国传统绘画之艺术史文脉的深刻而内在的联系，仍然相当引人瞩目，不容忽视。也许应该说正是蔡广斌作品的东方气质及其与中国古典绘画的内在关联令蔡广斌的当代表达与当代叙事具有了更加深刻的历史感、现实性与方法论意义。所谓“影像水墨”这一当代水墨新概念，本身就是当下与历史、西方与东方、世界与中国、科技与人文的有意味链接。蔡广斌以水墨方式制作影像是一种十分睿智的艺术方式选择，这让他得以很自然地将上述诸多既相对立又相互联系的社会、历史、艺术、科技、人文元素揉合进了自己的作品中，这些元素在作品中或“并置”或“融汇”，它们以古今中西时空交错的“互文性”形成丰富多样的能指场域，为我们提供了前所未有的极富时代意蕴的阐释读解空间。如果说“互文性”是阐释它们的GPS导航仪，则“水墨性”、“水墨精神”与“水墨方式”无疑应该是解读蔡广斌“影像水墨”作品的一组重要关键词。

　　蔡广斌的“影像水墨”很容易让人联想起著名的德国当代艺术家格哈特·里希特，想起他的那些模拟旧照片的黑白油画作品。里希特认为：“针对复制图像的无所不在，传统的绘画艺术只有适应改变的媒体条件，自己变成照相艺术，同时不放弃本身的绘画性质，才能保持其意义。” 与里希特把“自己变成照相艺术”的艺术理念不同，蔡广斌追求的是将影像与水墨“并置”，让作品的含义更加深厚。他说：“影像的运用在我的作品中都是与水墨形式并置的，它们从心理上与艺术形式相吻合的水墨图象相并置之后便产生了一种十分有趣的现象，即作品的本身空间与观者的心理空间延伸化，人物表情与空间意识重叠后，作品的含义显得更加深厚了。”[i]里希特以陈旧周刊、报纸黑白印刷照片和家庭像簿老照片为素材的灰色调油画，通常是用干净的画笔刷过未干的画布，让画面模糊以表达记忆消逝、时过境迁的人生感慨。与里希特灰色调的油画照片很不一样的是蔡广斌“影像水墨”作品的浓郁水墨韵味，他在打湿的宣纸上用软性毛笔排刷、喷壶等非传统水墨画工具聚精会神、凝心静气、不见笔痕地喷、洒、晕染，将中国水墨、宣纸的媒材物性在一个新的层面上发挥得淋漓尽致，带给我们一种前所未有的、新颖的视觉感受。不能不说这是蔡广斌“影像水墨”的重要艺术魅力之一。如美学家桑塔耶那所言：“假若巴比农神庙不是大理石的，皇冠不是金的，星星不发光，大海没有声息，那还有什么美可言呢?”我们所说的“水墨性”应该在相当大的程度上指的是东方传统媒介的物性，水墨媒材给人的视觉感受薄、轻、通透、空灵，它象征着一种内敛、含蓄的柔性精神品质。蔡广斌对水墨媒材的这种特殊品性有着独到的敏感与领悟，这使他的艺术表达与艺术叙事与众不同。英国美学家鲍桑葵认为艺术家是用他的媒介去思考的，蔡广斌“影像水墨”作品的画面肌理感觉不仅有如天鹅绒一般的温润、沉静、细腻、柔和，也充满了丰富且微妙的变化，与其作品中由“诗”与“思”的并置、融汇所形成的含蕴沉缅的精神气质是那样地相得益彰，令人信服地证明了鲍桑葵的这一判断。从艺术史文脉看，这既是中国古典绘画“诗中有画，画中有诗”、“诗画本一律，天工与清新”艺文观的自然延续，也是传统绘画以水墨为上观念的发扬光大。蔡广斌延续的艺术史文脉，是起自唐代王维的“破墨”和张璪、王恰、项容等人的泼墨画法，此后经北宋米芾、米友仁父子之“米氏云山”，南宋马远、夏圭等人的“水墨淋漓”和粱楷的简笔泼墨画风，明之徐渭，清之朱耷的水墨写意花鸟直到近世之林风眠、张大千等人的现代水墨一脉相传、代有新创的重视用墨、用水的绘画传统。蔡广斌与这一绘画史文脉的关系，颇似天才的俄罗斯犹太画家夏加尔与他的犹太文化和宗教血统的联系。夏加尔曾经这样说过：“我在生活中的唯一要求不是努力接近伦勃朗、丁托利克以及其他的世界艺术大师，而是努力接近我父辈和祖辈的精神。”

　　与里希特的“把自己变成照相艺术”的油画照片作品最大的不同在于，蔡广斌的“影像水墨”是艺术家直接面对当下人的生存状态的冥想、叙事与沉思。除了极少数如《白求恩》这样的以旧照片为素材的作品，他所潜心描绘的皆是当代人生存的真实图景。他说：“研究人的精神、生存状态是我坚持并需要深化的主要方向。”[ii]他的《窗》系列及《堆积》等作品关注人与人的生存关系，试图揭示的是某种潜在的象征性的结构框架，他对都市人精神状态的忧患意识透过一帧帧水墨影像的儿童面容与眼神叩问我们的心灵。而他的《陈海公路》系列、《东滩》系列、《江湾》系列等作品，尤其是近期的《他拍》、《自拍》系列则是巧妙地通过对当代文化情境的直击式切入，唤醒某种被城市遗忘了的诗意，让人在喧嚣之中重返内心的宁静，努力寻求、建造一个心灵可以安顿的所在。

　　这种对当代文化的关注是当代水墨创作领域前沿正在发生的移位与转型。

　　我在十多年前为广东美术馆策划《中国·水墨实验20年》展览时，曾写下这样一段文字：“20世纪中国关于‘水墨问题’的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、解题方案的酝酿成型和方案的实施三个阶段。世纪末的80、90年代是解题方案成型和实施的关键的20年。可以将这20年的新水墨创作概括为一个由‘出位’而重新‘到位’的精神文化旅程。”[iii]这里所说的当代水墨创作领域前沿正在发生的“移位”与“转型”，正是指上世纪末“到位”的现代水墨在新世纪开始以来向当代水墨的“移位”运动，蔡广斌的“影像水墨”毫无疑问走在这一“移位”运动的最前列。

　　[i] 见艺术虫杂志采访，2012、1、29于上海。

　　[ii] 同上。

　　[iii] 见《中国·水墨实验20年》，黑龙江美术出版社，2001年。