智能图像的水墨表达—蔡广斌艺术研究展

　　主办单位：合美术馆

　　展览地点：合美术馆(武汉市洪山区野芷湖西路16号)

　　展览时间：2017年5月26日—8月26日

　　开幕时间：2017年5月26日16:00

　　出品人：黄立平

　　策展人：鲁虹

　　展览执行：仇海波、艾小铮、岳檄文

　　设计：柯 明(空间)、吴萍(平面)

　　展览委员会：黄立平 鲁 虹 姚 华 甘行松 柯 明 仇海波 姜宇微 顾 蓓 艾小铮 李子萍

　　有关“黑镜”的现实

　　人类进入21世纪已经将近20年了，在刚刚过去不久的20世纪里，摄影、电影、电视、家用录像设备、电脑和互联网等科技发明先后在日常生活中的普及和应用，曾经极大地更新了人类的视觉经验和交流体验，也对整个视觉艺术领域——尤其是绘画——产生了根本性的影响，直接或间接地推动了抽象艺术、波普艺术、照相写实主义和观念绘画的产生。进入新世纪以来，摄影胶卷、录像带、录音带等传统影音记录介质从整个消费市场中逐步消失，数码摄影、摄像、录音设备则开始高速发展并不断更新换代。随着网络、移动通讯和社交媒体的快速普及，数码影像的海量传播以难以置信的规模和量级覆盖了生活中的方方面面，时至今日，我们已经很难想象没有互联网、没有手机的生活方式了。

　　《黑镜》，是英国电视四台(Channel 4)制作的科幻电视系列短剧集，其冷酷尖锐的情节及画面风格令该剧自2011年底开播以来迅速风靡全球，在中青年受众中获得了极佳的口碑。“黑镜”这一概念在该剧中指的是各种数码设备的显示屏幕锁屏或关机后的状态，包括电视机、照相机、电脑、手机等等，这些屏幕在某种程度上俨然已经成为新世纪都市人群的全新感知器官。透过这些黑镜，我们可以看到真实与虚拟的大千世界;关闭这些黑镜，我们可以在屏幕的反光中看到自己的影子。十几年来，蔡广斌基于数码影像的手工绘画，都来源于各种各样的“黑镜”，他的独特表达，也因此与众多水墨艺术家有着巨大的差异。

　　手工影像的创立

　　十年前，我在为蔡广斌写第一篇评论时就已看到其作品中以水墨绘画表现数码影像时代的明确倾向，于是首次提出了“手工影像”这一杜撰的概念，试图对他的创作进行恰如其分的描述，当时即与艺术家的内心需求不谋而合。其实早在2001—2005年间，蔡广斌就已经开始了以手工绘画方式探索影像化表达的尝试，只是当时在他的作品中仍可以清晰地看出他对传统笔墨的迷恋和追求。2009年起，他开始尝试把摄影风景照片与水墨人物绘画并置的实验，并开始逐步舍弃笔墨趣味的审美惯性，全面转向类似影像技术语法的绘画表达。在中国当代水墨实验的道路上，蔡广斌走出了至为关键的一大步。

　　尽管笔墨元素被颠覆了，但蔡广斌对手工性的探索一直在持续并最终造就了属于其个人的独特风貌。在他此后的作品中，原本纤毫毕露的笔触被渐渐地弱化，明晰的白描、皴擦与勾勒变成了含混的涂刷、晕染和积墨，影调的过渡层次极其丰富细腻，远远超越了“墨分五色”的范畴。这样的视觉效果开始与加入画面整体的摄影拼贴部分逐步协调，手工和技术之间的边界于是变得越来越模糊，那些被伪造、戏仿和篡改了的“摄影”有时甚至会达到以假乱真的效果，造就了一种异样而独到的水墨绘画质感。蔡广斌的“手工影像”系列由此渐趋成熟，而且在从观念到图像两方面都变得越来越有说服力，开始在中国当代众多水墨艺术实践的个体中独树一帜。

　　来自两位大师的启示

　　在蔡广斌这位当代水墨艺术家的风格谱系资源中，我们可以追溯到两位外国艺术大师或多或少的影响：德国画家格哈德•里希特(Gerhard Richter)和日本摄影家荒木经惟(Nobuyoshi Araki)，尽管他们的创作与水墨艺术毫无干系。

　　里希特是一位毋庸置疑的绘画奇才，在具象与抽象两方面均有极高造诣。在他的具象绘画成就中，对照相机镜头美学的另类挪用与对灰色影调的夸张表达，成为其标志性的个人语法。蔡广斌从里希特对图像本质的冷酷分析态度中得到了必要的启示，进而以更加理性的手法收集创作中所涉及的各种图像资源，并对这些资源进行大幅度的模糊化和陌生化处理，令这些源于照片的绘画获得了基于理性的直觉。在近年来的一系列近作中，蔡广斌开始以分析和批判的眼光表现真实而具体的社会生活内容，这与里希特在图像内容选择方面貌似随机实则蕴含深意的态度极为接近。

　　荒木经惟对蔡广斌的感动和启示，更多地是来源于感性的一面。荒木在其具有强烈“私摄影”倾向的作品中以最人性、最直接的方式宣泄了最真实的欲望，表达出生而为人的好奇、狂喜、无奈和悲情等生存体验。对于蔡广斌来说，如此炽烈的情感张力为他拓展全新的表达途径提供了极佳的样本，尽管在成长环境和生存经验方面有着巨大的差异，但那种属于身体、属于人类、属于艺术的同一性本质却时时刻刻地存在于每个人的自我感性空间中，是一种不可忽视、不可抗拒的存在。蔡广斌在作品中持续地表达出对肉体、人性和欲望的关怀，在其个人风格初创阶段就从荒木的作品中受益良多。

　　作品内容的三条主线

　　1、 以个人视角介入公共资源

　　这条线索表达了蔡广斌近年来在题材内容方面的独特追求，呈现出他在创作中比较“入世”的一面，用蔡广斌自己的话来说叫做“社会及个体心理事件化”。2010年的《白求恩》是对著名历史图像的选择性表述，也可以看做是对传统理想主义的某种意味深长的挥别。《2016.2.22-中环高架》、《长海医院-2016.1.16》和《流感》等作品，浑然一体地融合了形式感与观念性，将日常生活中林林总总的视觉细节及其背后的寓意累积叠加，成为最鲜活、最贴近现实的生命体验象征。

　　2、 私密化的情感和空间表达

　　这是蔡广斌十多年来的最为典型、辨识度最高的个人风格，表现出私密、人性而本质的真实。在大量以智能手机屏幕为基本构图的《自拍》、《他拍》系列作品中，他把网络世界中大量私密化的图像带入美术馆、画廊等公共场域，把那些纯属自恋式娱乐的人形变成了新世纪的无名偶像。如《自拍·iphone·NO,A13》和《他拍·iphone·NO,A06》这类作品即表达出强烈的个人情感，而《2015.7.6-9.26, iphone自拍他拍+ipad截屏•片段》则交织夹杂着大量公共与私密空间中的零散图像，但其中的意义与社会时事和身体经验都有着密切的互文关系。

　　3、 以扭曲空间表现未来想象

　　这条线索预示着蔡广斌个人风格发展方向的一种全新趋势，也因其含混而独特的不确定性而具备了强烈的感染力。《自拍-美丽的像花一样2016.2.9》吻合了当下网络图像经软件编辑后真假难辨的交流语境，修图软件无节制的滥用会令普普通通的人类变成红色的怪物，而水墨画面又试图把被扭曲的图像还原，这既是幻想、现实与质疑的混合，也是对图像背后畸形人性的尖锐批判。《二维码-2016》呈现了二维码在空间中的扭曲解体，扫码本是手机用户的日常行为，但这一行为其实正是每个自我个体被陌生体制不断异化的过程。《拍•2015.3.6-lidubeijing》也是空间扭曲的范例，体现出自身、媒体和他者在同一时空中的另类存在。

　　微信时代的绘画问题

　　2011年后，微信开始成为国人最重要的社交媒体。作为具有强大文字、图像、语音和视频分享能力的即时通讯工具，微信创造出了亿万人随时在线的交流奇迹，这种难以置信的便利性在各种手持数字通讯终端上改造和重塑着人类对于空间和时间的基本定义。

　　2013年后，微信的影响在蔡广斌的创作中逐渐显露出来，那些在偶发状态下所获得的全新图像，那些通过即时交流所采集的异样资源开始不断出现在他的绘画作品上，手机拍照时抖动的虚影都已经在他的绘画中变成一种特殊的语言风格。他过去曾经关注过网络点击率最高的公共图像，2014年后则更多地转而关注那些更为私密化的内容，从此以后，他开始弃用来自网络世界的那些他者所拍摄的“图像现成品”。有时，图像来源的直接和间接也会对作品的内涵产生微妙影响，如《自拍-2016, 5, 8, 23》就是即时通讯所产生的偶发人际交流所带来的图像记忆，随机发生而又迅速地烟消云散。

　　作为最原始、最直接的视觉艺术表达方式，绘画在人类历史中已经生存了上万年。摄影术被发明后，绘画与摄影之间一直在发生着各种微妙的互动，而在多媒体艺术大行其道的今天，绘画仍然以不断自我更新的面貌持续前行。绘画是视觉艺术的永恒话题，因而今天的蔡广斌面对的其实并不只是水墨艺术的本体论问题，而是绘画的本质问题。

　　以色列历史学家尤瓦尔•赫拉利(Yuval Noah Harari)在《未来简史》(Homo Deus: A Brief History of Tomorrow)中对于被科技不断改变着的人类历史有着极其生动的论述，简而言之，人与科技最终必将合体，人工智能的算法必将超越人类个体。可以由此推论的是，技术元素与手工劳作的互动也正预示着未来绘画的一种重要发展方向。我以“黑镜”这一概念指涉蔡广斌作品的目的，正是试图说明在微信时代浩如烟海的媒体图像中，蔡广斌以手工影像的方式构建着的视觉寓言是多么特立独行，又是多么契合当下的时代精神。

　　2017年3月27日写于沪上愚谷邨